Se monto la gorda filmaffinity

Al comien- zo, el narrador dice reproducir con total fidelidad un apunte que Chusé Izuel escribió en el reverso de un programa de cine, concretamente de Delicatessen , cuyo argumento aborda precisamente el tema del suicidio: Puede que me equivoque, pero existe un momento en la vida, sólo un momento, en que somos conscientes de que somos genios o enamorados2. La cuestión es sencilla, ridícula. O una cosa o la otra, imposible ambas. Y cuando ese momento llega tenemos la vaga certeza de que arrastraremos nuestra carga, sea la que fuere, hasta el final de los días.

Yo superé ya el momento. Así, ni tengo ni espero nada. Romeo, Entonces este sistema de referencias opera como un palimpsesto en donde estos apuntes y notas de autoría incierta se van entretejiendo al tiempo que se funden, se mezclan. También rellenan zonas de vacío de sentido y, en el caso de Los ilusos, dan a entender algunas cla- ves sobre León. Conviene reparar un instante en la materia específica de esta forma discursiva, cuyas características la acotan y la limitan, pero también ponen de manifiesto que Los ilusos no pretende ser otra cosa que una película.

De ahí la elección de una marca enunciativa fuerte como el blanco y negro. En palabras de True- ba: No es un blanco y negro que persiga la estetización, como el en el caso del cine expresionista. El bosquejo. Podría deducirse que la transparencia a la que aspira el enunciador fílmico no es la de borrar las marcas de su inter- vención, sino aquella que consiste en poner de manifiesto el simulacro.

En consecuencia, el débrayage espacial Greimas y Courtés, Así, mientras León y sus compañeros atraviesan la Plaza Mayor una fría mañana de invierno en un gran plano general de resonancias neorrealis- tas, se escucha al sonidista: Jakobson, Por ello, cuando aparece el cine dentro del cine —el Cine Doré, los Cines Ideal, Verdi o Renoir de Madrid—, este se manifiesta como un espacio insistente, persistente, que apuntala todo un sistema de referen- cias para los espacios circundantes.

Con todo, Los ilusos no es una película cinéfila ni fetichista, porque el cine es un espacio omitido: No sabemos qué films ha visto León, tampoco aparecen carteles, ni secuencias insertadas, ni siquiera la experiencia de los personajes como es- pectadores. Cuando León decide salir con Lilian la actriz suiza , renuncian a entrar en los cines Golem.

La voz de León susurra en off, con un tono entre lo íntimo y lo clandestino: Hay una secuencia en que un chico y una chica salen del cine. Es su primera cita. Y él le pregun- ta a ella qué le ha parecido la película. Ella le dice que le ha parecido tris- te. Él le dice que el cine es como la vida. Una mezcla de cosas tristes y alegres. El cine se ha fugado, ha quedado en off. El cine, en tanto que se oculta, se convierte en un espacio habitable. Y sólo entonces es cuando Los ilusos pueden reapropiarse del tiempo perdido y de las películas que no pueden producir ni rodar, bien por motivos laborales, bien por falta de inspiración o de talento: Por el contrario, el tiempo desembragado es un tiempo que se fuga por los intersticios dejados en cada uno de los fre- cuentes cortes a negro.

Bringing Down the House (película)

Estos cortes se suceden con brusquedad, puesto que deconstruyen la acción al modo de un cierto montaje propio del cine mo- derno francés. Al igual que en Al final de la escapada vid. Godard, , no tienen tanto valor las continuidades como los saltos, las zonas de vacío que han quedado entre los cortes secos. De nuevo, lo que queda en aquellos vacíos, en aquellos huecos textuales en los que el sentido se fuga, no es otra cosa que la sensación de una espera por el film que se desea pero que no llega a tomar cuerpo, porque se dispersa entre las especulaciones de quienes deberían realizarlo.

Así sucede cuando los dos ami- gos, León y Bruno, especulan sobre la extraña evasiva del cineasta Javier Re- bollo en el pasaje de Santa Isabel Trueba, b; El cineasta, entonces, lejos de la ima- gen de los oropeles del estudio, se somete a una premisa materialista que pasa por la cercanía con el dispositivo tecnológico: Pero no es que una cosa sea mejor que otra, sino que todo eso repercu- te en la película final.

De hecho, deviene en estilo. Entonces el proceso de pro- ducción del film queda incorporado a su forma resultante, de manera que el desafío técnico que supone la realización con unos medios modestos y en una franca marginalidad cuando no soledad pasan a constituir el propio discurso. De otra parte, el componente autorreferencial y metatextual que caracteriza a estas formas viene dado por una serie de escrituras ensayísticas que se incorporan a la superficie discursiva.

Godard, En esta misma línea, des- 5 La cursiva es mía. Si bien Los ilusos es un texto complejo en el que el senti- do se fuga por los espacios omitidos y los entre-tiempos, no supone claudi- car ante la ausencia de una interpretación ni unívoca ni estable. Por el con- trario genera esa forma abierta, cuestionadora, intensificadora del círculo de la exigencia de Sartre.

Trueba, d. Deliberadamente se ha pospuesto hasta este momento la consideración de una palabra clave: Partir de una hipótesis materialista del cine implica que el cine doméstico y ensayístico ya no se con- ciba como un oficio, sino como una actividad simbólica específica de la men- te: Por ello el cronotopo de Los ilusos es el formado por el tiempo perdido expresado en esos entre-tiempos y por los espacios que que- dan fuera del cine.

Trueba lo define como: No solemos atender mucho al viaje en sí mismo. Sin em- bargo, en esa especie de limbo que es un viaje en avión, te encuentras en un tiempo abstracto, en el que puedes disfrutar de una emoción particular, en la que surgen ideas. Y es muy importante a qué dedican su tiempo libre. En este punto es en donde conectan el mundo del cine y el mundo de la vida. De acuerdo con el filósofo Byung-Chul Han, el yo tardomoderno es un yo cansado, agotado, que explota y se autoexplota desde el punto de vista de la estructura del trabajo en sociedad.

El entre-tiempo es un tiempo sin trabajo, un tiempo de juego, que se di- ferencia asimismo del tiempo de Heidegger, que esencialmente es un tiem- po de cuidado y trabajo. El cansancio desarma. En la larga y pausada mirada del cansado, la determinación deja paso al sosiego. Han, Sus condiciones son las de la especulación, las de perder el tiempo. Susan Sontag , en su visión de la interpretación y de la sobreinterpretación, advirtió que el valor del cine moderno como el de Renoir y el de Bresson es el de la transparencia.

Toda una invitación que cierra ese manual de instruccio- nes de uso presentado al comienzo, esto es, una poética implícita bajo la forma del juego. Philippe Garrel. El cine revelado. La muerte del cine. Historia y memoria cultural en el medioevo digital. Barcelona, Laertes. La casa abierta. Madrid, Ocho y Medio. Proust y los signos. Barcelona, Anagrama. Elle a passé tant des heures sous les sunlights. París, Inter. Histoire s du cinema. Madrid, Intermedio. À bout de souffle. Madrid, Studio Canal. La Literatura en segundo grado. Madrid, Taurus. Diccionario razonado de Teo- ría del Lenguaje.

Madrid, Gredos. HAN, B-C. La sociedad del cansancio. Barcelona, Herder. ISER, Wolfgang Disponible en: Consultado el 19 de agosto de Todo sigue tranquilo. Madrid, Ediciones Libertarias. El texto en el texto. La Nouvelle Vague. Thinking images. The essay film as a dialogic form in European Cinema.

Berna Suiza , Peter Lang. MORA, V. El lectoespectador: Barcelona, Seix Barral. Todas las cartas. Las cuatro novelas. Barcelona, Mondadori. Dis- ponible en: Consultado el 18 de agosto de Buenos Aires, Editorial Losada. Contra la interpretación. Todas las canciones hablan de mí. Barcelona, Cameo. Las ilusiones. Los ilusos. Consultado el 11 de agosto de Disponible en línea. Los 35 milímetros. Consul- tado el 22 de agosto de Entre los principales acercamientos teóricos al cine documental destacan las taxonomías elaboradas por Erik Barnouw y Bill Nichols Sin embargo, las complicaciones de categorización son evidentes cuando descubrimos que es posible hallar rasgos del documental de observación de Nichols en la obra de la soriana.

Se trata, en consecuencia, de relatos conscientes de sí mismos en los niveles formal y estructural. Uno de los apriorismos sobre la no-ficción la identifica en términos de capacidad de capturar la materia de lo real. La fotografía y el cine analógicos tenían en el negativo un docu- mento, una prueba que demostraba y anclaba el contenido de la representa- ción con la certeza de lo real.

El cine digital acarrea entonces una duda epistemológica: La pregunta previa ha de reformularse enton- ces en los siguientes términos: Quintana, Plantinga critica esta preeminencia del valor índice como el valor puro del documental, pues precisamente se pierde el valor narrativo.

En concordan- cia con este modelo asertivo-argumentativo tanto realizador como especta- dor aceptan que lo representado en el documental existe en el mundo real, y sobre este pacto se construye una mirada particular, la del cineasta2. La explora- ción de la particular mirada de la cineasta pretende singularizar en su producción hasta la fecha las respuestas al debate teórico apenas esbozado; esto es, el del valor memorístico de la no-ficción en la era digital.

La reflexión fílmica sobre el espacio y el tiempo, conceptos unidos de manera inexorable a la memoria, constituye la base de la mirada creativa y transformadora de la realizadora. De esta renuncia surge un cine que entiende, respeta y deja su lugar al espectador activo, al que se dota de su oportunidad para interpretar la imagen. Como si de un monumento funerario se tratara, la película de- fiende una captura del tiempo y del espacio en Aldealseñor que inmortalice la inminente desaparición del mundo rural.

En palabras de la propia realiza- dora: Y lo hace con una mira- da tan contemplativa como inmediata que nos permite, en un efímero parpa- deo, cruzar siglos de historia, en lo que supone una ejemplar lección de con- densación fílmica. En cuanto a la lectura en un nivel sociológico, se evidencia la migración del pueblo a la ciudad, el proceso de industrialización que implica el paso obligado de lo agrícola a lo urbano. Una transición que vemos de manera transversal durante toda la obra, narrada a un ritmo poco usual y que solo es lograda gracias a la obser- vación constante y paciente del entorno.

El tiempo en El cielo gira resulta trascendental, pues se pretende conse- guir que los habitantes de Aldealseñor olviden la grabación para conseguir la familiaridad que se desprende de todo el metraje. Esta interacción desencadena el deseo crea- tivo-narrativo de flirtear con las fronteras genéricas de la ficción y la no- ficción, algo presente desde los propios orígenes del cine narrativo, pero que encuentra en este caso un bastión de apoyo en el Master de Documental Creativo de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

Un cine reflexivo que utiliza el cambio de estacio- nes como recurso narrativo para marcar el paso del tiempo. El cine de no-ficción ejerce de soporte de la memoria, adquiere la forma de documento, y reivindica activamente su valía en pos del resta- blecimiento de la memoria. Una austera realización convierte la inclusión de la voz de la realizadora en el relato en un elemento interesante desde el punto de vista autorial. Una voz en off distante y reflexiva que se convierte en una constante marca auto- rial, impregnando el relato al completo.

Si bien en un primer momento se podría reconocer como narradora heterodiegética, pronto descubrimos, gra- cias al ritmo y la cadencia de la puesta en serie, que es íntegramente homo- diegética. No solo por tratarse de la autora del texto, sino por la cercanía que nos transmite hacia cada uno de los elementos del relato.

Se trata, sin duda, uno de los protagonistas activos de la diégesis. Del mismo modo, la decisión de la realizadora de no aparecer icónicamente representada nos reafirma la idea inicial de la ética de la mirada. Precisamente el uso de la voz en off como marca personal nos hace creer que la focalización en el relato nos lleva a un punto de vista subjetivo, a través de una intencionada e ilusoria focalización interna.

Una mirada que, partiendo de la centralidad de la memoria en cuanto depósito histórico, cultural y emocional para la colectividad, acaba construyendo una crítica implícita sobre la realidad observada. Estas es- trategias son presentadas en contrapunto con otras derivadas de la modali- dad reflexiva: Este proceso queda ya sutil- mente ilustrado mediante el encadenamiento de las dos secuencias iniciales de la película: Los objetos almacenados en cajas durante la mudanza libros vie- jos, espejos, crucifijos, etc.

De esta manera se alude a la crisis de discontinuidad entre las dimen- siones temporal y espacial de la existencia, entre un pasado que se vacía y un futuro sin memoria. En las inter- venciones del conferenciante en el congreso sobre liderazgo esta sustitución de una fórmula de verdadera comunicación humana por una mezcla de lógi- ca utilitaria el derecho a la propiedad y seudo-trascendentalismo énfasis en la libertad individual encuentra una formulación cercana a la de un Cre- do neo-liberal.

Este hecho es ejemplificado en la escena en la que un segundo orador en el congreso sobre liderazgo refiere una comparativa entre las estrategias de marketing y los resultados financieros de la muñeca Barbie y el declive de su reinado a favor de la muñeca Bratz. Junto a la distribución episódica y a las ope- raciones de sentido favorecidas por el montaje, es mediante los referidos comentarios que la subjetividad de la voz enunciadora se visibiliza acercan- do el film a lo ensayístico.

Ello necesariamente conlleva la duda sobre el estatuto objetivo de la representación y desenmascara los supuestos ideoló- gicos que lo conforman. Mercados de futuro. Ib Cinema. La temporalidad del relato fílmico es filtrada a tra- vés de la subjetividad autoral, dando como resultado una mirada desprovista ya de la inocencia de la simple imagen reproductora. Los condicionamientos éticos asociados al despliegue de una cierta mi- rada sobre el mundo en las dos obras analizadas incluyen un factor de crítica de la realidad: Para combatir la erosión del espacio y de su memoria, la imagen se posa sobre un modelo de utopía que mira al pasado y no a los grandes proyectos utópicos que caracterizaron el devenir histórico, político e intelectual del pasado siglo XX.

Tal es el espacio de conflicto en el que el cine renueva y justifica a cada paso su estatuto en cuanto fenómeno artístico. El documental. Historia y estilo. Barcelona, Gedisa. Disponible en http: En Minerva 3, octubre Consultado el El cineasta busca otra forma de pensar el mundo. Diario de Sevilla. Recuperado de: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paidós. Imaginar la realidad. Ensayos sobre la representación de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios.

Sevilla, Comunicación Social. Después del cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona, Acantilado. Ensa- yos sobre la representación de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios. Documental y vanguardia. El cielo gira José María Lara P. Mercados de futuro Entre ellos entendía la supersti- ción como producción inconsciente con amplias repercusiones culturales, cuya base, como la del lenguaje onírico, se encontraba en la asociación libre de determinadas marcas simbólicas.

Sin embargo, un discurso puramente racionalista nos incapaci- ta para una interpretación que trascienda los rigores de la ciencia natural. El propio Ludwig Wittgenstein, inspirador del neopositivismo del Círculo de Viena, entendió el error que suponía identificar la lógica del lenguaje con el lenguaje de la lógica, y al final de su vida rechazó que existieran proposi- ciones elementales imperturbablemente verdaderas. El sentido de esta comparativa nace de una noción y de una carencia: El origen de ese cambio que tanto preocupaba al cineasta era de orden infraestructural.

El término imperialismo, proce- dente de la obra de Vladimir Ilich Lenin En cuanto a los aconteci- mientos que habían puesto en jaque la expansión capitalista, destacarían la constitución de la Unión Soviética y el Crack de Fruto de la combinación de ambos factores, acaecería el triunfo del tardocapitalismo, que Mandel Los tres puntos citados se identifican con las estrategias que el capitalismo adoptó para proseguir expandiéndose cuando se encontraba en peligro.

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Resultado de su puesta en marcha, el control que la economía ejercía sobre la realidad alcanzaba niveles inéditos al afectar a la naturaleza, a la intimidad de los individuos y a los territorios fuera de Occidente. En Italia, la llegada del tardocapitalismo se materializó a través del mi- racolo economico posterior a la Segunda Guerra Mundial. Pier Paolo Paso- lini En los textos y en las películas de Pier Paolo Pasolini las clases populares se erigen en un símbolo de vitalidad. Teorema es el primer filme de Pier Paolo Pasolini protagonizado por burgueses.

Unas declaraciones a la RAI de la primera mitad de los se- senta nos proporcionan una valiosa pista sobre el porqué de la ausencia ante- rior: Aunque es cierto que hasta Teorema los burgueses se en- cuentran fundamentalmente ausentes de la filmografía pasoliniana, ello no implica que carezcan de papel en las primeras películas.

Ilustrémoslo con algunos ejemplos. En Accattone y Mamma Roma , pese a no hacer acto de presencia explícito, la burguesía es la responsable de la des- trucción de los personajes del sottoproletariato romano que protagonizan ambos títulos. En el primer caso, Accattone es un proxeneta cuya inadapta- ción a la realidad del miracolo conduce a la muerte.

Nuestra hipótesis es la siguiente: Teorema Teorema, como su propio título sugiere, pretende demostrar una hipótesis. En la película, esta idea abstracta se expresa de modo metafórico —y no directo— a través de la singular vivencia protagonizada por la familia de un empresario milanés. Paolo, el padre; Lucia, la madre; Pietro, el primogénito y Odetta, la hija menor. Junto con ellos vive Emilia, una criada de origen campesino. Un mediodía, Angelino, el cartero, entrega a Emilia un telegrama donde se anuncia a la familia la llegada inminente del huésped pero no se explica el porqué.

Las manos del padre, estratégicamente si- tuadas, ocultan la firma del telegrama. Por lo que vemos de él, sabemos que es un joven atlético con aspecto de ex- tranjero, rubio y de ojos azules. El nuevo mensaje anuncia la próxima partida del huésped y tam- poco da explicaciones. La secuencia ilustra cómo transcurría la exis- tencia familiar hasta instantes antes de recibir al huésped.

A lo largo del filme, descubriremos que la armonía inicial era solo aparente, ya que se sostenía en la ignorancia de Paolo, Pietro, Odet- ta y Lucia respecto de sus verdaderas identidades. La secuencia sepia con- cluye con la entrega del primer telegrama. Como ya sabemos, quien realiza esa entrega es Angelino. El nombre del personaje no es absoluto casual. El mensaje que transmite Angelino no es un mensaje cualquiera. El primer indi- cio de la novedad que constituye lo encontramos en la escena donde el visi- tante se presenta a los espectadores.

En la casa se celebra una fiesta diurna y los invitados observan al extraño con disimulo. En las entrevistas con motivo del estreno de Teorema, a Pasolini se le preguntaba si el personaje de Terence Stamp era celestial o demoniaco. El cineasta contestaba que se trataba de un detalle sin importan- cia Pasolini, Lo relevante era que su vinculación con lo sagra- do conformaba un elemento perturbador. La sacralidad desafía las normas establecidas y la lógica convencional. Para la pequeña burguesía, esta clase de experiencia revestiría problemas porque ambos términos son la base de su perpetuación.

Pasolini escoge representar el contacto con la divinidad por medio del sexo, otra experiencia que implica dejar de lado las convenciones sociales.

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Una vez que el visitante ha abandonado la casa, todos y cada uno de los miembros de la familia, impedidos para gestionar positivamente el conocimien- to adquirido sobre sí, sufren una crisis personal y adoptan comportamientos destructivos. Cuando el director explica el porqué, habla del ansia burgués de posesión que hace a los protagonistas obsesionarse con la pérdida, en lugar de valorar el enriquecimiento fruto del encuentro Pasolini, Lo hemos hecho de manera intencionada por- que constituye el contrapunto de los pequeñoburgueses a quienes sirve.

Pasolini en Fieschi, esgrime que, a diferen- cia de lo que sucede cuando choca con lo burgués, lo sagrado provoca fe- nómenos arcaicos y maravillosos al entrar en contacto con el pueblo. Con sus palabras, el crítico aludía a la escasa capacidad, o voluntad, del cineasta aragonés para plegarse a las estructuras y estilemas exigidos por el cine de Hollywood; también a su perentoria necesidad de introducir de- terminadas muescas de estilo.

Si el cineasta italiano apostaba por la voz, por la intención, la estilística del español se fundamentaba, paradó- jicamente, en la escritura como discurso en sí mismo, en una fenomenología del significante. No obstante, y desde sus respectivas atalayas intelectuales, ambos coincidieron en similares obsesiones antiburguesas.

Pero también resulta elocuente, en tanto el noble francés testigo de la Revolución reunía en sí condiciones comunes a los dos cineastas: Pay- ne una opción ideológica fundamentada en la emoción. De ahí que sea el cine el medio que mejor ha expresado sus intenciones, en tanto late en él otra copre- sencia imposible: Las configuraciones teatrales de la estancia, insis- tidas en la presencia constante del dintel que da al salón y reencuadra a los personajes en su encierro, podrían figurar la convencional puesta en escena de una clase que al mismo tiempo interpreta y cree fielmente su propia men- tira.

El oso libre por la casa, producto de una broma fallida de la anfitriona, podría identificarse como símbolo soviético. No parece pues casual que, conocidos los rigores que los personajes han debido padecer antes de su salida de la casa, sea precisamen- te la repetición del evento en la iglesia la que cierre la película como inequí- voco gag: Tanto Pasolini como Buñuel cuestionaban el modus vivendi burgués a través de alegorías y, para hacerlo, recurrían al motivo de la reclusión.

El aislamiento al que uno y otro director sometían a sus protagonistas incidiría en la artificialidad de la vida burguesa que, para sostenerse, necesita transcurrir al margen del mundo. Asimis- mo, ambos cineastas nos demuestran que realizar obras fervorosamente críti- cas no tiene por qué estar reñido con la excelencia artística.

A futura memoria: El chiste y su relación con lo inconsciente. Seminario 5: Las formaciones del inconsciente. Buenos Aires, Paidós. El imperialismo, fase superior del capitalismo, Madrid, Fun- dación Federico Engels. METZ, C. El significante imaginario. También aquí asoma un drama si no constante si frecuente para Corbacho, las dificultades con la audiencia: Corbacho se integra en ella como socio e inicia una fructífera y larga cola- boración con El Terrat.

Pero Corbacho, sin duda, ha madurado y adquirido experiencia para dar el salto cualitativo que desea, dirigir un largometraje: En La Sexta ha dirigido la versión en castellano de A pel. Tras estrenarse en mayo, obtiene en España los 3,7 millones de millones— y con la recaudación en el exterior los ingresos triplican los gas- tos. Algo infrecuente en el cine español y menos para un cine intimista, sin grandes estrellas y discreto lanzamiento.

La crítica se divide, con cierto predominio negativo. Muy mal tiene que estar el cine español para que se le den premios a esta película, capítulo piloto de una teleserie de cualquier cadena privada. Y también: No entiendo porque se empeñan en querer hacernos todo tan real cuando ellos mismos, con sus torpes maniobras, nos distancian de la historia hasta el extremo de que parezca un piloto de una serie cancelada. En El Criticón, Santiago G.

Estamos en un barrio peri- férico de Barcelona al inicio del estío y nos acercamos a la vida de un grupo de personas cuyas historias cotidianas se entrelazan. Tragicomedia coral breve 84 minu- tos , no hay final feliz, sino soluciones o compensaciones a medias. No creemos que sea un largometraje fallido. No es una película ambicio- sa, los guionistas trazan unos personales identificables, creíbles, reales, re- flejan bien ambientes cotidianos y el nivel de los actores es excelente.

Tiene frescura. Sin embargo, no lo ve así un amplio sector de la crítica. En Mira- das de Cine, Beatriz Martínez es inclemente: Este es el mal endémico que corroe al cine español. En y presenta los premios Goya y en rueda su segundo film, Cobardes. Corbacho y Cruz olvidan la comedia y abordan aquí un problema grave y generalizado en la sociedad española de hoy, el acoso escolar. El entorno de los respectivos padres no ayuda a resolver los problemas. Todos tienen mucho trabajo y mucho miedo a perderlo.

El padre de Gaby, Joaquín Antonio de la Torre , se dedica a instalar alarmas, la ma- dre, Merche Elvira Mínguez , es presentadora de televisión. Guillermo Lluís Homar , el padre de Guille, concejal de Seguridad Ciudadana, desco- noce a su propio hijo y es un personaje autoritario.

Magda Paz Padilla , la madre, conoce o al menos intuye la realidad, pero se ve impotente y sola para cambiarla. Gaby tiene miedo a decir la verdad, que es acosado. Y todos parecen compartir miedos y negarse a afrontar realidades duras.

Gaby debe hacer una redacción sobre el trabajo de su padre en clase y escribe: Porque la gente tiene miedo, miedo de que le roben o le puedan hacer daño. A la mayoría nunca le han robado ni le han hecho nada. Hay gente que también tiene miedo a que le despidan, aunque su jefe le eche una bronca se tienen que callar. Es igual que tengas una alarma, porque cuando tienes miedo nadie la oye.

Ese problema de acoso abordado en Cobardes convierte de inmediato al film en un referente en foros y actividades contra el maltrato escolar en Es- paña. Cobardes refuerza las ideas de que la violencia se resuelve con violen- cia, con el grupo de iguales y no con los padres. También que la violencia es mejor silenciarla para que se reduzca y, de forma muy significativa, que es mejor que maltraten a otros antes que a mí. Produce en los espectado- res miedo, inseguridad e indiferencia y no reacciones emocionales positi- vas como pueden ser la admiración o la valentía.

Teoría de la Educación, , pp.

Legalmente rubia 2

La crítica se mueve en un plano similar, en Filmaffinity se puede leer: Sigo pensando que el cine y la televisión tienen enormes problemas de credibilidad en el momento de retratar adolescentes. Tiene los rasgos del film de encargo, que no ha naci- do de la voluntad o ingenio de sus autores.

Cobardes, al menos, busca afrontar una cuestión relevante que el cine ha atendido hasta ahora poco. Los directores seleccionaron las aportaciones de los colaboradores, todos los cuales aparecen en los nutridos títulos de crédito. Una solicitada web sobre televisión —Dentro Tele, www. Me parece que Pelotas es una bella serie; a diferencia de otros pro- gramas que solo muestran violencia o destrucción, este programa es bueno porque no solo es una serie, sino que entre lo moderno se mezclan la gen- te, sus problemas, el compañerismo, el compartir, el respeto y muchos otros valores que se han perdido.

En la ficción televisiva española el realismo siempre ha recurrido a la exageración, a cazar mariposas con granadas de mano. Que se fugan de Zoquetelandia, el paraíso donde las televisiones quieren hacer sentirse en casa a los espectadores españoles, para tomar un curso de enología, leer un libro de Stieg Larsson o tratar de ligarse a alguien razonable.

Pelotas, que en su segunda temporada acusa menor tirón, se mueve con toques en corto, entre soledades y amistades de barra. No todas las críticas, sin embargo, son tan complacientes con la serie. En la ya citada web Filmaffinity www. Parece mentira que Corbacho y Cruz, inspirados, agudos, convincen- tes y amenos en Tapas, hayan conseguido que ni un solo capítulo de su se- rie Pelotas lo encontremos presentable.

Las historietas personales que jun- tan en el argumento son burdas, faltas de ingenio, previsibles, tópicas e incapaces de generarnos siquiera una sonrisa. En Tapas nos hicieron reír y nos emocionaron. En Pelotas no reconocemos a Corbacho y Cruz. Como si hubieran encargado los guiones a sus peores enemigos. Y lo que menos entendemos es que haya gente que critique positivamente la serie. Nos pa- rece verdaderamente increíble. Sin ser obras maestras, son dos pelícu- las a miles de metros por encima de su fallida serie Pelotas. Año y medio antes de esos comentarios Javier Pons, director de TVE por entonces, presentaba la serie véase www.

Lo verdaderamente importante es verse cada domingo a eso de las 12 del mediodía y compartir unas cañas y unos boquerones en vinagre. La producción La serie Pelotas la produce El Terrat. El 28 de abril de TVE contrata con la productora una serie de 13 capítulos, de 80 minutos de duración cada uno, por un total de 6. Es decir, Se contrata una se- ahora de 70 minutos, No es una sorpresa. En medios profesionales se considera que es una serie excelente, pero cara. En vísperas del inicio de la segunda temporada, Corbacho es- cribe en su blog www.

Para dar sentido a nuestras vidas. A mí personalmente, la ficción me ayuda a convivir con la realidad. Con esa realidad televisiva que crece y crece por todas partes. Y no hablo ya de los realities, a los que nunca en- tendí y nunca me gustaron, sino de tantos y tantos programas que cogen la realidad la retuercen, la giran, la explotan y la exprimen una y otra vez. A veces en un tono informativo, otras en tono humorístico, otras en tono sen- sacionalista, otras sin tono alguno… la misma historia contada de mil formas diferentes, pero la misma historia al fin y al cabo.

Por eso, de vez en cuando me refugio en la ficción. Para crear otras historias y explicar- las. Lo que significa a la serie y la diferencia de muchas otras del panorama televisivo español es precisamente lo que cuenta y como lo cuenta.


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Flo, el eje de la serie, es un hombre de apariencia algo huraña, un egoís- ta de buen corazón, que se queda viudo al inicio de la serie, tras morir su espo- sa, Elena Paz Padilla , en una operación de nariz. Ha querido, a su modo, a esa esposa, pero ha descuidado a su familia y lleva diez años con una resignada amante, Rosa.

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Evidentemente recuerda mucho al Lolo de Tapas. En una entrevista www. La serie es el costumbrismo del siglo XXI, son personajes reales, pe- queños. La gente no se mueve por grandes motivos ni pasiones. Y este es el hombre típico de la España actual, una buena persona que, por las cos- tumbres adquiridas, lo hace mal. Tiene un punto machista, es casposo y con los extranjeros Los españoles venimos históricamente de esa cultura un poco misógina y rancia.

Este personaje no es un lujo, tiene cosas nega- tivas, pero yo siempre defiendo lo que hago porque, si no te gusta el papel, no le pones cariño y lo haces mal. No me acuerdo ya muy bien. Paralelamente tenemos la historia de un macizo que adiestra velocirraptores , que en cada entrega de la saga hacen cosas nuevas y tienen una pinta distinta los velocirraptores, no los macizos y eso me gusta. En esta, por ejemplo, son como perretes y han hecho manada. Y eso hay que reconocérselo. Así que llaman al macizo y éste va con los velocirraptores.

Esto puede parecer una tontería, pero es que se les había olvidado que también le habían puesto genes de velocirraptor. Vaya, se nos olvidó que también le metimos genes de saber dónde esta toda la gente. Y el tiranosaurio que es muy bien mandao, sale a batirse con el dinosaurio malo. Vaya tela. Pero claro, el tiranosaurio no tiene los genes de luchador grecorromano que tiene el dinosaurio nuevo y va perdiendo. Por poco, sí, pero va perdiendo. Trabajo en equipo. La película acaba con el velocirraptor, el tiranosaurio y el plesiosaurio saltando y chocando esos cinco en el aire.

Es un momento tan emotivo como paleontológico. Ah, también salen personas en la película. El niño pequeño es peor, porque es muy sabihondo y sabe todo de los dinosaurios y tiene que hacer comentarios explicando lo obvio porque padece SCO, el Síndrome del Clip de Office. Así que con toda esa grima que te dan, pues también te da rabia que no se los coma un espinosaurio o un esmilodón aunque sea.

Que, oye, cada uno hace los preliminares como le parece. No es el momento ni el lugar de juzgar esas cosas. Ah, sí. En esta peli encontramos dinosaurios buenos avance , pero no gordos buenos vaya. Tres actrices de sainetes del Siglo de Oro español se encuentran en medio de la estepa castellana sin compañía, sin víveres, sin tragedia que representar y con el cuerpo sin vida del director. Y se preguntan: En la España de la cultura que florece abonada por una sociedad que se descompone, las mujeres no pueden hacer nada sin la tutela de un varón.

Las tres revientan el escenario, te ponen el alma patas arriba , te hacen reír, te asustan, te ponen triste e incómodo y, lo mejor de todo, te hacen pensar. Esto era el teatro. Después de la obra se quedaron un ratillo de charleta con nosotros. Por ejemplo: Allí las mujeres no podías ser actrices, sólo había actores hombres.

Sin embargo, los autores escribían obras en las que aparecían mujeres. Los hombres se vestían de mujeres y todos entendían que eran muejres. Y a pesar de eso, podemos involucrarnos en la historia. Es lo mismo. El año pasado me hice con Fraction, del mangaka Shintaro Kago. Esto es algo que también domina bastante bien el director de cine Nacho Vigalondo. Pues eso. Y momentos bastante graciosos. Y sorpresas. Y anacronismos. La obra habla del teatro del Siglo de Oro pero con un lenguaje del Siglo del Silicio.

Yo la defino como la mejor experiencia teatral de mi vida. Una bomba de emociones amplificada por el espacio peculiar de la sala de Espacio 8. Desde luego que yo no soy rico. Sí, no es que sea ninguna ganga, pero me sorprendió que fueran precios razonables. Y por debajo de Sumaje, encontraríamos a empresarios que trabajan en sitios geniales, donde siempre tienen nesteas en una neverita, que se va rellenando con dinero de la empresa sin que ellos sepan muy bien quién los compra ni quién los pone ahí.

Por esos días también me estaba planteando yo apuntarme a una academia para aprender francés. Ahora tengo un sueldo, sí, no soy tan pobre como cuando era camarero los fines de semana, pero no puedo pagar todo ese dinero de golpe, aunque sea para ahorrarme la mitad. Qué barato es ser rico. Pues bien, eso sólo se aplica a los coches de pobres: Si yo quisiera vender ahora el Saxo, no sé si me darían euros. Vamos, que aquí se cumple lo de que le llenas el depósito y doblas su valor. Es muy difícil salir de la riqueza. Muy -pero que muy- mal te lo tienes que montar para arruinarte.

O esa sensación me da, a mí que siempre he sido de clase media-tonta. Y ésta es la visión que tengo yo, que no sé nada del mundo, y que sólo rasco un poco la superficie. Hay que hacer todo lo posible por mantener baratas las cosas de los ricos. Pero que esto sea así es una canallada. De todo el mundo se puede aprender.

Yo me marcho de Lituania en un mes. Me traje una maleta gigantesca a principio de curso y luego otra no-tan-ciclópea después de navidades. Y aquí… Aquí he comprado de todo: Vamos, que así a lo tonto me he juntado con una cantidad ingente de cosas. Buena pregunta. Algunas las he tirado, otras las tiraré. Entre compradas y regaladas, me he juntado con 5, y me da mucha pena deshacerme de ellas. También me compré un flexo, para estudiar por las noches sin molestar a mis compañeros de habitación.

DEL ANTIGUO TESTAMENTO A BIG HERO 6

Y el flexo, las tazas, y otros utensilios de cocina… Esos no se van a venir. A veces hay que tomar decisiones. Al fin y al cabo son sólo tazas. Joder, son putas cosas. Ni siquiera son libros, que uno pueda leer una segunda vez. Me vuelvo a Valladolid y tengo que tener la mente fría y mirar las cosas con perspectiva. Todo tiene un valor emocional elevadísimo y no quiero deshacerme de nada. El resto venía en el maletoncio gigante que, para no facturarlo dos veces, mandamos por una empresa.

En la empresa eran un poco julays y mis cosas tardaron un mes en llegarme. No pasó nada. No noté la diferencia. Yo lo he experimentado un poco y os juro que es verdad. Y soy la peor persona para decirlo, porque soy coleccionista, y eso es guardar, atesorar, acaparar. Justo lo contrario de lo que estoy predicando. Colecciono libros de Isaac Asimov en distintos idiomas, colecciono videoconsolas antiguas, atesoro libros, discos y películas… Y no me gustaría pensar en deshacerme de todo eso.

Y llevaba unos días viendo a mi amiga SnowFey poniendo anuncios en Twitter , diciendo que vendía esta o aquella cosa para sacarse unas perrillas para pagarse la matrícula de la universidad del año que viene. Un disco de Mónica Naranjo, fue lo primero que vi. Y, coño, es que es un puto disco. Puedes escuchar las canciones por Internet, pero la carrera no te la puedes descargar, ni sacar de la biblioteca, ni le puedes pedir prestado el título a un amigo….

Yo decido si la taza verde se queda o se viene. Ahí es na. Y aquí es donde entra otro tuitero. Al principio yo no creía que fuera a funcionar, pero SnowFey es una persona muy querida en las redes sociales. Hace unos chistes muy divertidos en Twitter, comenta cosas muy amorosas en Facebook y se ríe de cualquier tema en su blos.

Pero lo hace todo con tanta naturalidad que te parece que la conoces, que es una personita real… Y al final, resulta que la gente, la gente que no te conoce de nada, puede dar la cara. Eso me ha devuelto mucha fe en el mundo. Ya va por la mitad de su meta y sería genial que la lograse. No sólo por ella, sino por el mundo en el que vivimos. Yo de mayor quiero ser tan buena gente como SithDown , o tan querido como SnowFey , o tan divertido y sabio como Eriborn si, de éste no he hablado hasta ahora, pero es que estoy enganchado a su canal filológico de YouTube.

Klaudia is going out with the girls. They are all dressed up and smelling like raspberry perfume. Fabrizio and Vincent are cleaning their room and the only way they know for doing it is with music: Everybody seems to agree on one thing: For example, parting. Erasmus and parties are two words that are strongly bonded. People can knock your door at any time to come up with a party plan. And I must say I have accepted many times. Going to Zero Club for drinking cloying mojitos and listening cloying dance.

Slipping into an abandoned building to make a barbecue. Or just staying in the grubby kitchen drinking too much beer for a Tuesday. If you are lucky you can get one of those teachers that open your mind with every word, those who you will always remember. If you pay attention, you can learn about the culture, the language, the people or even the gastronomy of this country. For sure you will make some new friends. Maybe one or two good friends that will remain after this crazy year. Some of us will have sex. Some of us will fall in love. And, unfortunately, some of us will be loved back.

All these explanations are good. But there is something behind all of them. And it is that you will only be here for four, six or nine months, and you will never come back. One of the most beautiful thinsg I haver ever seen was the graveyard during the evening of the 1 st of November. The crowded silence among an ocean of candles floating in the darkness was an startling view that I will never forget. This feeling, this disturbing sensation that everything is fleeting and passing away is what rules my world now.

For me, this is the most interesting thing about my Erasmus period. And I usually wonder if I will keep this philosophy when I will be back in Spain. Leave a comment. No íbamos con grandes expectativas, pero esta es una de esas películas que hay que ver porque todo el mundo las ve. Destripando Westworld Esto no va de Westworld. Esto no va de robots. Estas eran: Y este es el castigo por jugar con la ciencia: Se despierta y les dice: También les dice: Y dice Morfeo: Y fenece.

Y luego se encuentran por ahí y le dice: A follar. Que triunfe el hamor. Esta vez la película no era tan mala como las otras en las que he contado cómo triunfa el HAMOR , pero me ha parecido que por sus clichés y sus frases a bulto, podía ser buen material. Os dejo con ella. Languages from otter space. Al llegar, Encantadora les dice: A lo que Diablo el piroquinético responde: Y Harley Quinn se acerca y empieza a decir: Ah, y también sale el Joker.

En resumen, una película redonda. Cortas, densas y ligeras. Es un pequeño ejercicio que fortalece la visión crítica, la capacidad de síntesis y el autobombo. Aunque ninguna de mis críticas lo ha petado mucho. Pero hoy he escrito esta mamarrachada sobre Jurassic World , que no es una crítica, sino contar la película. Aquí la tienen: La película es muy bonita y muy entretenida y salen dinosaurios. El caso es que el dinosaurio clonado se escapa. Que triunfe el amor.

Fue genial. Y sigo tan impactado que tenía que escribir un post. Teoría de cómo te podría engañar un cómic by Shintaro Kago Esto es algo que también domina bastante bien el director de cine Nacho Vigalondo. En uno de verdad. Y he tenido un pensamiento: Yo de mayor quiero ser todos vosotros. Create a free website or blog at WordPress. Post to Cancel. This site uses cookies. By continuing to use this website, you agree to their use.

Puede que la primera película que nació como parte de una saga, y tampoco de la forma en la que ocurre hoy día, fuese En busca del arca perdida , y no creo que haga falta fecharla. Tal como yo lo veo, en La guerra de las galaxias original había tantos detalles intrascendentes que muy bien podían aprovecharse en el futuro para dar cohesión a la saga. Pero mi detalle favorito luego aprovechado es sin duda la mención al misterioso Jabba The Hutt, cuya latente amenaza para el culo de Han y ausencia hasta El retorno del jedi da muchísima fuerza al personaje.

Deduciréis por esto lo mucho que odio la inclusión en de la escena aquella con Han y Jabba o su equivalente digital no sindicado antes de salir de Mos Eisley, que en vez de dar cohesión a la saga se carga de un plumazo la fuerza inherente al personaje que se menciona pero no se ve. Como si estas nimiedades resintiesen la calidad de la saga.

Reflexión final: Impagable debió ser la reacción del actorzuelo que hacía de Jabba cuando veinte años después de haber sido eliminado sin compasión del montaje final, vio cómo George recuperaba la escena sólo para taparle con una especie de enorme zurullo espacial generado por ordenador. Ver todas las entradas de Miguel Roselló. Me ha ocurrido varias veces pero esta me ha sorprendido. Esto sí que no lo sabía pero para nada. Ni en reportajes, ni en documentales. Si los guionistas de Lost no lo tenían todo pensado desde el principio, Lucas en los setenta tampoco había inventado la palabra Midiclorianos.

Iba a mencionar algo de los midiclorianos, pero preferí no hacerlo porque me iba a poner de mala leche…. Hola, Sr. Roselló y compañía. Aunque llevo unos meses disfrutando de este blog, la verdad es que nunca me había visto impulsado a comentar nada. Supongo que porque tampoco tenía nada interesante que decir. Que no es que quiera decir nada reveladormente impactante ahora, claro. Ejem ejem: Fan de la saga como siempre he sido, amén de guionista en proyecto, hace unos años me leí el libro Star Wars: La historia iba por otro lado. Luke sí que tenía una hermana gemela, pero ésta era un personaje nuevo que se iba a llamar… no me acuerdo.

Bueno, el caso es que… no me acuerdo. Star Wars no fue concebida por completo en el 77, por mucho que a Lucas le guste dejar caer la idea de cuando en cuando. Lo cual tampoco es malo. Señores, no se corten con los comentarios largos, que a mí también me gusta leer lo que dicen otros. Yo creo que sí que tenía todo pensado desde el principio. No sé ni por donde empezar ni cómo estructurarlo, pero voy soltando mi visión del tema así a brochazos.

Partimos de la base que dices que Lucas deja muchas cosas ni abiertas ni cerradas. Tanto que te gusta ponerte en contexto, vamos a ponernos en contexto. Si te pones en esa situación, Lucas no sabía si podría continuar su historia o no. Es una forma de haber hecho la película a la espectativa de ver qué pasaba. Con el resto de películas no ha amagado tanto, porque ya sabía que iba sobre seguro.


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Yo lo veo algo lógico y comprensible, qué quieres que te diga. Te quejas de que no sabía que haría precuelas. Volvemos a lo de antes. Ante un proyecto del que no sabes la viabilidad futura, lo dejas ambiguo, pero lo dejas. Por favor, mírate la interpretación del gran Alec Guinness en esa escena.

Cuando le cuenta eso, su forma de hablarle a Luke es algo diferente, mira un par de veces a otro lado antes de hablar, y no es el mismo tono ni expresión en la cara que cuando le comenta otras cosas. De perplejo nada. Lo sabía perfectamente cuando se rodó la escena. Esa escena iba a llevar desde el primer momento un muñecajo insertado por stop-motion.